El tango criollo se muere? un NN sin tumba
	por Amilcar Legazkué

            El tema es muy hipotético. Parte del presupuesto que hubo-hay- una modalidad criolla de tango, que habría nacido en prostíbulos y bares, posiblemente en la zona de Goes, y que más bien comparto.

            Otro presupuesto es que se muere, basado en que no se enseña en la casa, en el salón ni en la academia.

            Tengo la intuición que existe un tango rioplatense de síntesis y no de antítesis...

            Este tema estuvo expuesto en el SEMINARIO DE PATRIMONIO INMATERIAL DE URUGUAY POR UNESCO.

            Conociendo que el baile, es, como el lenguaje una realidad viva, que hace que a pocos metros de un grupo humano haya otro con giros diferentes...obsérvese el llamado idioma español hablado en Rocha, Montevideo, Rivera, Tacuarembó... es lógico que hubo una modalidad criolla, quizá más bien urbana de bailar en Montevideo.

            No cierro este tema, lo abro y pienso seguirlo.

            Opinen, ayúdenme, por favor.

            Breve HISTORIA DEL TANGO para que la disfrutes poco a poco mientras escuchas buena música...

ORIGENES
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            Buscar los orígenes del tango es una apasionante aventura que nos lleva a internarnos en el pasado de Buenos Aires, accediendo a un mundo lejano y lleno de misterio. Si bien allá por el '80 comienzan a aparecer definidos ya los elementos estructurales del tango, este género musical tenía su prehistoria.
Hacía muchos años que la palabra se utilizaba como sinónimo de baile de negros o reunión festiva de la gente de color. Buscando una individualidad, el tango- que pronto se llamaría "tango criollo” en el Río de La Plata, para diferenciarse del andaluz- reúne en su cocina, distintos elementos que sabiamente combinados por sus anónimos creadores gestará el más exquisito plato musical de la región.

            Presente estuvo en su alumbramiento el ritmo de la habanera, que se iba expandiendo por todo el continente dejando su marca en diversas culturas musicales. No olvidemos el paso obligados de los navíos que venían de Europa haciendo escala en La Habana. Igual o mayor influencia ejercieron los aportes llegados del viejo continente (nostalgia incluida).
            Ritmo de habanera tuvo, sin lugar a dudas, el naciente tango. Pero por ahí andaba la milonga, que con su languidez le dio una incipiente melancolía que años después despertaría como elemento indisoluble del tango.
            La milonga se sumó al nuevo ritmo y con figuras del candombe se iría gestando la manifestación coreográfica del tango, que a poco se transformaría en una danza de pareja abrazada, muy sensual y muy vistosa, pero que traía como origen generador, la actitud del negro ante la música.
            Hubo entonces quien tocó esta nueva música y quien la bailó. Y quienes lo hicieron, sin advertir seguramente el acto trascendental que estaban realizando, fueron los hijos de aquellos emigrantes que llegaban al Río de la Plata.
            El gran movimiento migratorio tenía que dejar su testimonio en la cultura del tiempo. Y fue el tango quien tomó el testigo de las manifestaciones estéticas de este rincón del mundo.
            Era la afirmación de una nueva generación de argentinos que allá por 1880 salieron bailando el tango.
            Un tango muy distinto al que hoy se conoce, pero tango al fin, (mejor dicho, al principio), avanzando velozmente en la búsqueda de sus elementos definitivos, el origen de uno de los movimientos artísticos más bellos que existan.

LA DANZA

            Una de las características que mejor definen el tango es su coreografía. El tango tuvo su origen en el movimiento del baile negro, en esas figuras tan peculiares que se definieron como el corte y la quebrada. Eran estas figuras creadas por los negros en su baile suelto. El bailarín detenía su avance bruscamente, y esto era el corte para realizar movimientos bruscos en los que quebraba su cuerpo.
            De ahí la expresión “quebrada” para definir este movimiento. Estamos en el negro y sus bailes. El compadrito, nuevo habitante de los arrabales, producto de la inmigración, iba a adaptar estas figuras en una nueva danza de la pareja abrazada.
            Aparecerían aquí esos movimientos, pero de a dos en un solo abrazo y con una música que en principio no debe haber sido el tango, sino cualquier otro baile de la época. Y esta danza habrá provocado, seguramente, la necesidad de una música hecha a medida. Y mazurcas, habaneras y milongas se habrían transformado aceleradamente en un nuevo género: el tango criollo.
            Este baile fue adoptado en principio por gente de pocos recursos económicos, y seguramente no se bailaba sino en locales muy mal vistos por la sociedad de la época.
            Ubiquémonos en 1880 aproximadamente. El tango se bailaba en las "Academias", que venían a ser locales en los que además se bebía y se escuchaba música. Estas casas eran atendidas por camareras y no distaban mucho de ser prostíbulos.
            Iban a pasar más de 20 años hasta que el tango, ya definido como una danza original comenzara a introducirse en las casas del Buenos Aires de entonces. Claro que en aquellos años iniciales, el tango tenía una coreografía muy diferente a la actual. Sus movimientos eran más aparatosos y exagerados.
            Tenía mucho más cerca aquella influencia negra, casi circense. Con los años se iba a ir alisando, perdiendo esa acrobacia de los primitivos para ganar en elegancia al irse adueñando de los salones que años después mostrarían un espectáculo diferente, en el que multitudes iban a bailar con parejas sincronizadas en comunión con una música que iba a perder su forma inicial para ganar en sentimiento y emoción.

LA MÚSICA

            La música del tango nace como una suma de elementos cuya combinación permite, en muy poco tiempo, la gestación de una de las expresiones musicales más originales.
            Así el ritmo de la milonga pampeana asociado con el de la habanera, la melodía del couplé madrileño, siguiendo la coreografía que el compadrito había tomado del candombe. iba a dar un resultado sorprendente: el tango criollo, del cual son claro ejemplos “El Choclo” o “El Entrerriano".
            Este estilo de tango va a reinar hasta 1917 aproximadamente, época en que se produce un gran cambio. Y será rápido porqué ya en 1920 el ritmo será otro: más lento y con otra acentuación. El tango criollo - que se tocaba en 2x4 y era todavía muy cercano a la milonga - se transforma en el tango a secas, que se interpretará en cuatro tiempos y provocará otra forma de bailar más lisa. El clásico cuarteto de tango. bandoneón, violín, flauta y guitarra ñ- dará lugar a la orquesta típica con bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Aquellos tangos primitivos, que a veces se cantaban con letras alegres, escritas en primera persona y contando las hazañas del protagonista:
“Soy hijo de Buenos Aires/ me llaman el Porteñito/ el criollo más compadrito/ que en esta tierra nació” dejarán el lugar al dramático lamento de aquel que sufre por la pérdida de los afectos más profundos: "Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida y espina en el corazón...”
            Y desde entonces, los tangos serán canciones o coloridas estampas instrumentales.
            En este caso será habitual la división entre los tangos-milongas como se llamará a aquellas cuya estructura es especial para el baile, o los tangos-romanza, como "Aromas” o "Flores negras", con un desarrollo melódico de fuerte romanticismo. Y de ahí en más, se entrecruzará, estos estilos para provocar un desarrollo de sorprendentes variaciones de estilos que permitirá afirmar la enorme riqueza temática del tango argentino.

LOS PRIMEROS CONJUNTOS

            Al parecer, durante los primeros años, el tango se interpretaba con el aporte de diversos instrumentos; todos ellos portátiles, por lo que no faltarían el violín y la guitarra. También la flauta era habitual, combinándola, a veces, con el arpa, y otras con clarinete o armónica. No se usaba todavía el piano, que comenzó a aparecer como instrumento solista, en casas de baile y prostíbulos.
            Con la llegada del siglo XX, comenzó a popularizarse el bandoneón, recibido con beneplácito en las formaciones tangueras, que se estabilizarían hacia 1910 con la integración de bandoneón, violín, flauta, y guitarra.
Vicente Greco, célebre músico de los comienzos del tango, es el primero en utilizar el nombre "Orquesta Típica Criolla” para definir al conjunto musical especializado en la ejecución de tangos. Poco después se llamarían "Orquestas típicas” o simplemente “Típicas". Perderían el agregado de "Criollas” cuando esas orquestas se conformaran con bandoneones, violines, piano y contrabajo.
             Casi contemporáneamente, el "Tango Criollo” se transformaría en "Tango", a secas. En estos cuartetos primitivos -”las orquestas Típicas Criollas”- el bandoneón y el violín eran los instrumentos encargados del canto de la melodía, la guitarra era responsable del acompañamiento y la flauta, alternativamente, o se sumaba a la melodía o agregaba adornos musicales a la interpretación.
            De las “Orquestas típicas criollas” las más importantes fueron las de Vicente Greco, Juan Maglio "Pacho", Genaro Espósito (El Tano Genaro) Eduardo Arolas y Augusto Berto.
            También las Bandas y Rondallas, conjuntos conformados para la ejecución de un variado repertorio, interpretaron tangos, en un estilo diferente al de las orquestas, pero igualmente válido. Las orquestas de tango tenían ya un tono melancólico, las bandas, en cambio, tocaban sus tangos con más alegría. Nos han quedado innumerables testimonio grabados en discos, de este estilo de tango de principios de siglo.

EL BANDONEÓN

            Hacia 1900,como decíamos, un nuevo instrumento se incorporó al tango: el bandoneón.
            De origen alemán, este instrumento se convertiría en el más representativo del Río de La Plata. Tanto es así, que poco después no se concebiría tango sin bandoneón. Y hasta nuestros días, ese sonido tan especial es el más característico del conjunto típico.
            Este instrumento lograría tanto prestigio que sus ejecutantes se convertirían en los músicos más populares, y la mayoría de los conjuntos primitivos estarían encabezados por bandoneonistas, a quienes se los llamó en épocas primitivas “mandoleonistas o bandoleonistas", por deformaciones del nombre del instrumento.
            Los más famosos bandoneonistas-directores de los primeros tiempos, o de la Guardia Vieja, como se llama frecuentemente a este período, fueron los nombrados anteriormente, a los que podríamos agregar Arturo Bernstein “el Alemán “y Vicente Loduca.
            El bandoneón aparece alrededor de 1850 en Europa y debe su nombre a su fabricante, el alemán Heinrich Band.
            No se sabe cómo llega a Buenos Aires. Hay varias teorías que nos presentan a románticos bandoneonistas en los años finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y estas historias pueden ser ciertas.
            Algún marino europeo posiblemente trajo a nuestra ciudad el primer bandoneón que respiró aire porteño. Pero la introducción sistemática fue realizada por el alemán Max Epperlein, radicado en Buenos Aires, importador de los bandoneones marca ELA.
            La marca correspondía a las iniciales de su fabricante: Ernst Louis Arnold. Pero será su hijo, Alfred Arnold quien fabricará los bandoneones profesionales hasta el día de hoy: los famosos "Doble A".
            El bandoneón dio las características definitivas al tango, y ha sido en su desarrollo, el instrumento de los dos músicos fundamentales en la evolución tanguera: Aníbal Troilo, en la década del '40 y Astor Piazzolla en la vanguardia.
            Ya, en la década de los treinta, los conjuntos aumentan el número de integrantes, llegando a tres y cuatro bandoneones. Antes de la divulgación de los amplificadores eléctricos, se formaban orquestas gigantescas con hasta una veintena de bandoneones.
            Finalmente se llegará al equilibrio: 4 bandoneones, combinación que permite hacer variaciones a cuatro voces, típicas en el tango.
            El bandoneón fue para los poetas del tango como el compañero de la tristeza: “Has querido consolarme con tu voz enronquecida/ y tu nota dolorida aumentó mi berretín...”escribía Pascual Contursi en la década del veinte abriendo una línea que culminaría con las poesías de Manzi: “Fueye” y “Che Bandoneón".
            La tercera parte de esta "Historia del Tango” se publicará la primera quincena de febrero ´ 98.

LOS BAILARINES

            Dentro de la mitología tanguera, el bailarín de tango es un personaje de gran trascendencia. Admirado como pocos, no tuvo sin embargo el reconocimiento económico que lograron otros cultores del tango. Ahora, gracias al espectáculo “Tango Argentino", el tango como danza ha conquistado el mundo. Y para los bailarines se han abierto insospechadas fuentes de trabajo.
            La crónica tanguera reconoce como un pionero del tango a Filiberti, padre de Juan de Dios Filiberto. a quien se consideró el primer bailarín de tango de prestigio, allá por el año 1885.
            Ya, en este siglo, se conocen los nombres de aquellos bailarines que sentaron fama pero de los cuales lamentablemente no nos queda testimonio ya que no hay filmaciones de sus bailes.
            Se menciona, como uno de los grandes a “el Mocho” Undarz, así llamado por faltarle un dedo, que bailaba con “LA portuguesa", el Flaco Falfredo, Pablo Lento, El Tarila José Giambuzzi, Attilio Supparo. El rengo Cotongo, el Vasco Aín. gran difusor del tango bailado a principios de siglo a quien sucedió otro gran bailarín y difusor de nuestra danza: Bernabé Simara. Todos coinciden en considerar como el más grandes de los bailarines a “El Cachafaz” Benito Bianquet. Este bailarín está considerado como el mejor de su época y, afortunadamente, nos han quedado algunas escenas filmadas de su forma de bailar.
            El tango que bailaban estos pioneros era pleno de figuras, las clásicas eran los cortes y las quebradas. Si lo vemos hoy nos parece casi una exageración.
            En los años posteriores, y, sobre todo en la década del '40 el tango se alisó, se hizo menos espectacular y tal vez más elegante.

            Este proceso comenzó a gestarse hacia 1920 en los cabaret del centro. Francisco Canaro, testigo presencial de todo aquello, en su libro “Mis Memorias” hace un colorido relato del tango bailado en el Pigalle de la calle, dónde él tocaba con su orquesta. Dice Canaro: “Puede decirse que el Pigalle se convirtió en academia del tango porqué allí se daba cátedra de la danza y se bailaba maravillosamente bien. Y aunque esta danza se meció en cuna de arrabal, progresó y se difundió rápidamente palmo a palmo, escalando posiciones hasta adueñarse de la muchacha porteña. Sentó sus bases en el Pigalle entre la flor y la nata de la juventud trasnochadora, que hizo del tango un verdadero culto.
            Lo bailaban con una seriedad religiosa, con un compás metronómico y una elegancia impecable no exenta de filigranas que jamás perdían el compás. Y, guay, del extranjero que borracho bailara a contramano saliéndose de la rueda e interrumpiendo la armonía y la estética de la danza; se le armaba enseguida una tremenda protesta que hacía quedar en ridículo al pobre tipo.”
Pasó el tiempo y hoy el tango tiene sus grandes figuras, que han heredado aquella magia de los creadores. Muerto Lalo Bello y Virulazo, las cumbres del tango están representadas por Juan Carlos Copes y María Nieves, Gloria y Eduardo, Mayoral y Elsa María, sin olvidar una serie de figuras jóvenes que completan un panorama de notables como Miguel Zotto y Milena Plebs.

LAS PRIMERAS LETRILLAS

            Es habitual mencionar el año 1917 como el del nacimiento del tango canción. Es entonces, cuando Carlos Gardel estrena los versos de "Mi noche triste” escritos por Pascual Contursi con música de Samuel Castriota. El dato es cierto, pero también es cierto que, desde su origen, el tango se había cantado infinidad de veces. Angel Villoldo y Alfredo Gobbi se encargaron de escribir y grabar en discos una cantidad muy grande de obras en un repertorio en el que el tango era el sustento básico. Estos tangos estaban escritos en primera persona y generalmente contaban con humor las hazañas del protagonista, sus conquistas amorosas, su habilidad como bailarín. “El Porteñito", tango que Villoldo dio a conocer en 1903, es un claro ejemplo de este estilo primitivo de letra de tango que tiene mucho de couplé.
            En 1905 nace "La Morocha", con características similares pero para ser cantado por una mujer. La protagonista es “la gentil compañera del noble gaucho porteño", y con este tango se logró el ingreso de la canción porteña a los hogares. El tango era rechazado porque el ambiente en el que se había desarrollado era todo lo contrario a lo que se pretendía en la vida familiar.
            Pero la letra de "La Morocha", simple, grata y popular, en la que aparecían las costumbres sencillas de aquel tiempo no tenía motivo alguno de objeción.
            Curiosamente este gran éxito marcó la declinación de un estilo. Ya no se repetiría tal furor en una canción de tango hasta la aparición de lo que se conocería como “Tango canción". Como decíamos antes, Gardel estrena en 1917 “Mi noche triste". Fue el primer tango que cantó y el primero del nuevo estilo. Borges afirmaba que con estas obras comenzaba el tango sentimental que poco tenías que ver con el primitivo, que él admiraba.
            "Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida/ y heridas en el corazón... ”
            Esto cantaba Gardel y en los versos de Contursi nacía un nuevo género cantable. Estaban aquí los elementos básicos de la posterior letra del tango: la ruptura sentimental, el alcohol como método de olvido y el lenguaje entre cotidiano y lunfardesco.

DE LA PICARESCA TANGUERA

            Hubo en el tango, allá por sus comienzos, una serie de títulos que hoy llamaríamos "transgresores". Generalmente expresaban una segunda intención que seguramente escandalizarían a la moral de la época. Quedaron, sin embargo, como gracioso testimonio de un tiempo lejano.
            De 1890 aproximadamente es el tango de Pedro Quijano "¡Qué polvo con tanto viento!". Posteriormente surgirían tangos como “Tres sin sacar” o “El 69".
            Generalmente estos tangos se editaban con una ilustración en su carátula que tenía un carácter equívoco. Así en “Afeitáte el 7 que el 8 es fiesta”, tango de Lagomarsino, podía verse un almanaque en el que caía la hoja del día 7 y se dejaba ver la del 8.
            "Va Celina en la punta", otro título de tanto primitivo, donde en la carátula se veía una yegua de nombre Celina, ganando una carrera en el hipódromo. La lectura del título daba otra impresión. Hay un tango de Terés titulado "Tocáme La Carolina". En la Carátula, el dibujo representa una pareja sentada en el sillón. Al lado, un piano. En el atril una partitura titulada "La Carolina” El hombre, algo le está diciendo a la dama. La duda es, si lo que dice el hombre es el título de la obra o le está diciendo "Tocamelá Carolina".
            La lista es larga y bastante subida de tono para la época. Una selección de groserías disfrazadas aflora en infinidad de tangos primitivos, que seguramente serían interpretados en prostíbulos de la época.

            Ernesto Zóboli da a conocer un tango en 1905 que titula “Hacéle el rulo a la vieja". La sustitución de la palabra "rulo", daría el verdadero sentido a este tango. Y que decir de “Cara Sucia". Se dice que su título original sería la sustitución de “cara” por "concha". Su autor sería un músico olvidado, que murió en la miseria: el violinista Casimiro, llamado “El negro Casimiro". En 1901 Manuel Campoamor da a conocer un tango que alcanzará rápida fama “La C.. de la L....”Los puntos suspensivos ocultaban las palabras, concha y lora respectivamente. (Expresión, que como sabrá el lector, goza aún en nuestros días de gran popularidad y difusión). La ascendente popularidad del tango, ante la necesidad de su publicación, hizo que el título pasara a ser el romántico “La cara de la Luna".
            Concluimos con esta incompleta lista de tangos primitivos con títulos de doble intención con "Tocámelo que me gusta” de Mazzoni, “El Fierrazo” de Macchi y "¿ Dónde topa que no dentra?” de Gobbi.

LOS BAILES DEL INTERNADO

            El 21 de septiembre de 1914 comienzan a realizarse los bailes “Del Internado". Estas fiestas eran organizadas por los estudiantes internos de los hospitales, tenían como protagonistas orquestas de tango, y era de rigor que se estrenara uno o varios tangos alusivos. En el primer baile, realizado en el Palais de Glace, Francisco Canaro estrenó “El Alacrán” y “Matasano” y Roberto Firpo “El Apronte". Al año siguiente Canaro estrenará “El Internado” tango que quedará como clásico de su repertorio y Firpo “El Bisturí".
            En 1916 los bailes comenzaron a realizarse en el Pabellón de las Rosas, que estaba ubicado en Avenida Alvear (Hoy Avenida del Libertador) y Tagle, donde hoy se halla el edificio del Automóvil Club. El Pabellón de las Rosas fue demolido después de los bailes de Carnaval de 1929.
            De 1916 es “El Anatomiza", de Vicente Greco. Sigue la serie en 1917 con “El Termómetro” de José Martínez y “Amoníaco” de Osvaldo Fresedo; en 1918 con "Rawson” de Eduardo Arolas, en 1919 “El Sexto” de Osvaldo Fresedo. Esta idea de Fresedo. de colocarle número al tango conmemorando el orden de baile, continuará hasta el final de la serie.
            Los bailes del Internado pasan a realizarse en el Teatro Victoria, en la calle Victoria (hoy Hipólito Yrigoyen) y San José, y los tangos serán en 1920 “El Séptimo “y "La Biblioteca” de Augusto Berto, y “Muñiz” de Víctor Troysi.
Ricardo Luis Brignolo, famoso bandoneonista y autor del tango “Chiqué", dará a conocer los tangos de los bailes siguientes: “El Octavo", "El Noveno” y “El Décimo", en 1921,1922, 1923.
            En el último de los bailes - año 1924 - actúa Osvaldo fresedo, quien estrena su luego célebre tango “El Once". Los bailes del Internado se suspendieron ese año.
            Ya en los últimos se realizaban bromas demasiados pesadas entre los concurrentes. Y a pocos días del último baile, el administrador del Hospital Piñero mataba de un tiro a un estudiante practicante, a raíz de una broma que éste había realizado.
            Esto generó un paro de practicantes de los hospitales municipales de Buenos Aires y el Hospital de Clínicas.
            Después de ello, nunca más volvieron aquellos bailes que han quedado como un dato para la nostalgia, y generaron además lindos tangos, varios de los cuales aún hoy están en vigencia. (datos tomados del libro de Luis Alposta).

EL ABCD DEL TANGO

            Este curioso alfabeto tanguero, propuesto por Sigfredo Pastor, por otro lado, insigne pintor de merecida fama mundial, está formado con las iniciales de cuatro figuras fundamentales del tango, en un momento muy especial de su evolución, es decir cuando el tango deja su indumentaria primitiva para lanzarse a un cambio que lo hará crecer y ganar cada vez más público.
            Si bien muchos fueron quienes protagonizaron esa aventura, este relato se basa en Arolas, Bardi, Cobián y De Caro.
            Eduardo Arolas era bandoneonista. Un romántico, un creador. En 14 años de producción escribió un centenar de obras, una mejor que la otra. Se destacó como compositor e intérprete. De su inspiración nacieron obras como “La Cachila", “Derecho viejo", “La guitarrita", “Comme il faut", “El Marne"•
            Como intérprete, en sus comienzos tocaba al estilo habitual de principios de siglo, pero poco a poco su orquesta se convirtió en un grupo innovador.             Comenzó a tocar en una forma más pausada y concedió gran importancia a los matices en la interpretación, algo que hasta el momento no se hacía. El aporte de Arolas, como bandoneonista, director y compositor es la base del desarrollo del tango. Es lamentable que su vida desordenada, según el criterio de algunos, haya impedido la continuación de su obra. Arolas murió muy joven, a los 32 años en Francia. Había nacido en Barracas, de padres inmigrantes franceses. Fue uno de los intuitivos de aquella época, creador, según Julio De Caro, del fraseo y del rezongo en su instrumento. Comenzó con un conjunto pequeño, llegó a dirigir una orquesta numerosa para aquella época, agregó el violonchelo a sus interpretaciones, y en el momento de mayor triunfo, al parecer por un desengaño sentimental, abandona todo para ir a París. Aquí intenta rehacer su vida. Comienza a trabajar, pero al poco tiempo muere. El tango pierde así a uno de sus máximos exponentes.
            Agustín Bardi es uno de los compositores más destacados del tango. En un tiempo se lo llegó a considerar “el compositor de los músicos", por la admiración que sus colegas le profesaban. Sin embargo sus obras tardaron bastante en ser famosas y consagradas. Tal vez haya influido el hecho de no haber sido director de gran renombre. Alguna vez se dedicó a su oficio de pianista, pero su actividad no fue constante, ni siquiera grabó discos. En cambio su producción como autor es fantástica.
            Su contribución a la composición del tango fue notable. Fue muy admirado por los colegas que han incluido en sus repertorios una infinidad de grabaciones de sus obras además de dedicarle temas tan conocidos como “Don Agustín Bardi“ de Salgán; “Adiós Bardi“ de Pugliese; “Bardi“ de Padula.
Bardi escribió tangos tan destacados como “El Baquiano” ”C.T.V.” ”Gallo ciego” ”Lorenzo” ”Que noche!” ”Tinta verde".
            Los tangos de Agustín Bardi son bien criollos, porque además de estar perfectamente ubicados en el estilo del tango, transpiran la honda influencia de la vidalita argentina.
            Seguramente hubo entre Bardi y Arolas una gran afinidad. Los dos colosos del tango cubrieron un panorama amplio de la música ciudadana: Arolas, con su visión al exterior que se percibe en algunos títulos como “El Marne”; Bardi con su visión al interior y tangos como “Se han sentados las carretas” de profundas raíces criollas.
            Arolas trabajó junto a Bardi en varias ocasiones, una vez ilustrándole la portada de la edición musical del tango “Tinta verde”, otra vez, sugiriéndole el título del tango “Que noche!” commemorando la nevada del 22 de junio de 1918.
            La "C” corresponde a Juan Carlos Cobián, que fue uno de los compositores más inspirados del tango. Comenzó como pianista de algunos conjuntos. Se destacó poco a poco como compositor con tangos como “El motivo", “A pan y agua". Luego formó su propia orquesta, una de las expresiones más perfectas de su tiempo. Era la época en la que ya afloraban talentosos músicos de la talla de Canaro, Firpo, Fresedo... Y llegó Cobián... Su conjunto se destacó rápidamente por su calidad y por los tangos de su director, como “Shusheta” o “Los Mareados". Sin embargo todo este adelanto, en cuanto a composición orquestal y a la composición romántica, se truncó con el viaje del maestro a Estados Unidos. Sus continuos desplazamientos le impedirían el desarrollo orgánico de su agrupación. Su labor de compositor superaría ampliamente la del trabajo como director de orquesta.
            Son los primeros años de la década del veinte. Arolas muere. Bardi y Cobián escriben sus obras maestras. Aparecen Canaro con su estilo entrador, Firpo con sus melodías y Osvaldo Fresedo con su estilo milonguero y romántico. Y muchos otros que conforman un grupo de intelectuales, creadores de una nueva forma en la música del tango. Cambia el ritmo del viejo 2x4 al 4x4 y se hace más pausado y cadencioso, más romántico y sensual.
            Y surge De Caro, el continuador de la música de Cobián. Es más, De Caro era músico de Cobián y continúa con algunos de los integrantes de su grupo. Su aporte fue importante. El desarrolla la propuesta inicial marcándola con su estilo. Su conjunto toma un vuelo creativo que es uno de los más importantes movimientos en la renovación tanguera. Lo que años después se llamaría Escuela Decareana. Se trata de un estilo muy emotivo, profundo sentimental y vigoroso. Julio De Caro tuvo colaboradores sensacionales, como su hermano Francisco en el piano y los bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz.
            Se cierra así este abecedario tanguero que tiene puntos de contactos muy significativos: Julio De Caro inició su carrera como violinista de Eduardo Arolas, que lo vio un día mientras tocaba ocasionalmente con Firpo y decidió incorporarlo inmediatamente a su equipo, a pesar de las protestas paternas. Luego tocó con Cobián y cuando empezó su trayectoria como director de orquesta ya tenía una fuerte especialización tanguera.
            De Caro fue importante también como compositor. De él recordamos: “Todo Corazón” ”Buen Amigo” ”El Monito” ”Guardia Vieja” ”La Rayuela” ”Tierra querida” ”Copacabana” ”Boedo” ”El Arranque".

Este material documental es una cortesía de Sergio Vázquez
TANGO y punto www.sergiotango.com Webmaster:

Ateneo de Montevideo
139 años al servicio de la educación y la cultura

VI CONCURSO NACIONAL DE PIANO DEL ATENEO DE MONTEVIDEO – AÑO 2007
20 y 21 de octubre 2007 – Ateneo de Montevideo

Reglamento:

Podrán presentarse todos los pianistas de nacionalidad uruguaya o ciudadanos legales.
Cada concursante tiene que abonar la suma de $400 por derecho de inscripción. En ningún caso éste será reembolsado, salvo por la anulación del concurso.
En el momento de la inscripción, el concursante deberá presentar el “Formulario de inscripción” completado con letra de imprenta y fotocopia de la Cédula de identidad. Este formulario se puede retirar gratuitamente en el Ateneo de Montevideo de lunes a viernes de 15 a 21 horas.
Las obras “a elección” del ejecutante deben pertenecer al repertorio universal clásico pianístico.
Los participantes deben presentarse el día y hora indicados oportunamente en la cartelera del Ateneo de Montevideo, correctamente vestidos y ejecutar las obras de memoria, salvo las pertenecientes a la categoría piano a 4 manos.
El concursante podrá presentarse a más de una categoría, teniendo que abonar el derecho de inscripción a cada una de ellas. Cada inscripción deberá estar acompañada del correspondiente Formulario de inscripción. Para la categoría piano a 4 manos se abonará un solo derecho de inscripción.
El fallo del jurado será inapelable y éste se reserva el derecho de no otorgar todos los premios así como también de interrumpir al concursante en caso de creerlo necesario.
Toda inscripción implicará la aceptación del completo reglamento del concurso.
Las pruebas del concurso serán públicas exigiéndose el máximo de silencio. Se ruega no llevar teléfonos celulares.
El período de inscripción será del martes 9 al viernes 12 de octubre 2007 de 17:30 a 21 horas en el Ateneo de Montevideo, Plaza de Cagancha 1157.
Los resultados serán anunciados el mismo día que participe el ejecutante.

Eventos y polémica por la Cumparsita

El Vice Ministro de Educación y Cultura Maestro José Carlos Cardoso reacciona ante plagio de La Cumparsita
Carta del Subsecretario de Educación y Cultura de nuestro país a su par de Argentina.

Montevideo, 18 de setiembre de 2000
Señor Vice Ministro de Educación Licenciado Andrés Delich

Estimado señor:

Motiva la presente establecer con usted un diálogo respetuoso, tal como son las relaciones que nuestros pueblos llevan desde hace tantos años. Pero me siento en la necesidad de reprochar, con afecto, la actitud silenciosa que nos sorprendiera en la pasada madrugada del viernes 15 de setiembre.

En la fiesta inaugural de las Olimpíadas que se desarrollan en Sydney, la delegación Argentina desfiló al compás de la música del "Himno Nacional y Popular uruguayo" llamado "La Cumparsita" (Ley 16.905 del 2 de enero de 1998).

Este episodio también habrá sido observado por usted con atención y emoción, al ver desfilarla Bandera de la Patria en un lugar tan paradigmático para las naciones, que constituye la expresión más genuina de la cultura de la paz.

Nuestros pueblos, el uruguayo y el argentino, el argentino y el uruguayo, han cultivado la música del dos por cuatro, desarrollando artistas sin igual los que podríamos denominar del "Río de la Plata". Hemos amado el tango que ha tenido en ambas márgenes del Plata a destacadísimas expresiones de la música, de la interpretación, del verso, de la escena y del baile, lo que ha ido construyendo una verdadera identidad cultural platense.

A pesar de que no tengo dudas en afirmar que el tango constituye una impronta cultura del Río de la Plata, ya que no peco de ningún tipo de chauvinismo, puedo reconocer que su matriz se ubica en la porteña Buenos Aires, pero el señor Vice Ministro coincidirá conmigo en que, en su desarrollo Uruguay aportó figuras relevantes como Gardel, Canaro, Carlos Roldán o Julio Sosa, entre otros.

Tampoco tengo empacho alguno en reconocer que nuestra hermana Argentina ha logrado la conformación de un turf mucho más destacado que el uruguayo, pero usted coincidirá conmigo que en el plano humano de esta actividad hemos aportado figuras de destaque con Leguisamo, Perdomo, Fajardo, Sanguinetti o Falero, para nombrar los más salientes.

¿Quién puede dejar de reconocer las glorias y virtudes del fútbol argentino? Sin embargo - en nuestra modestia- le hemos aportado ídolos que calaron hondo en el sentir del hincha argentino.

Así recordará que el gracejo popular llegó a decir que "la gente ya no come por ver a Walter Gómez", o que mediante el aporte de sus fanáticos se erigió un busto recordatorio de la trayectoria de Enzo Francescolli, sólo por citar algunos.

Los uruguayos nunca fuimos mezquinos en aportar lo nuestro a la mayor gloria argentina en distintos ámbitos, conscientes de que ello redunda en la gestación de la mejor cultura rioplatense de la que participamos.

Por eso, que Argentina se presente ante el mundo bajo las notas de un tango y que lo hiciera con su expresión más emblemática que es uruguaya, no nos mueve a reproche porque lo entendemos como uno más de nuestros aportes a nuestra común expresión cultural.

Pero que Uruguay no hubiera sido enterado de que así iba a acontecer es un tanto impactante, porque cuando un hermano usa la camisa de otro hermano, cosa que sucede habitualmente y pacíficamente, por lo menos avisa.

Con el afecto de hermano platense, pero con el celo que comprenderá debemos tener por nuestros símbolos culturales, le manifiesto mi preocupación por el suceso, esperando que en oportunidades similares, podamos previamente establecer una coordinación que nos permita reivindicar a nuestros autores y a nuestra música, a la vez de compartirlos con quienes- como ustedes- desean hacerlo.

Sin otro particular los saluda con aprecio:
(José Carlos Cardoso) - LA ONDA® DIGITAL

NOVEDADES
Espectáculo - María Rita
María Rita, la nueva voz de Brasil, realizará un recital con los temas de su nuevo álbum "Segundo" el viernes 6 de abril a las 22:00 en el gran ballroom Punta del Este del resort.
Después de su debut en 2004 con el disco "María Rita" con el que obtuvo tres premios Grammy Latino, la joven cantante brasileña, hija de la diva de la bossa nova Elis Regina, se ha consolidado como una de las revelaciones del continente americano. Encarará los temas de su nuevo álbum "Segundo" en el que reúne entre otros "Caminho das águas", "Casa pré-fabricada", "Despedida", "Mal intento" de Jorge Drexler, y "Sobre todas as coisas" de Chico Buarque y Edu Lobo.
Hija de la diva del bossa nova Elis Regina y del pianista César Camargo Mariano, María Rita se ha convertido en la nueva voz de Brasil. Su entrada a la fama la hizo de la mano de temas emblemáticos de compatriotas consagrados como Rita Lee y Milton Nascimento.
Tickets: U$S 25 - 30 - 40 - 50
Boletería Conrad: (042) 47-2460,

Entérate de lo que pasa en la industria musical nacional, lanzamientos, proyectos, etc. 
China Tour de Orange

Desde la salida de su primer Álbum (Noviembre 2006) cuyo nombre es homónimo al de la banda, Orange no ha parado de recibir excelentes críticas. Con un total de 12 canciones, el disco ya tiene dos singles de difusión "My "Expectation" & "Movie Star" y los mismos han logrado una buena rotación en nuestras radios... 

Valeria Lima, para escuchar y ver

Luego de una temporada que tuvo como punto más destacado su actuación en el Cierre de la Vll Cumbre Mundial del Tango llevada a cabo en la ciudad de Valparaíso - Chile el pasado mes de enero... 
 Ampliar Si querés ver videos en vivo, fotos, comentarios de prensa y más información, consultá su blog o su web oficial.
http://valeria-lima.blogspot.com www.valerialima.com.uy
 
Uruguayos copan los premios Gardel

En su 9ª Edición, Ana Prada, Daniel Drexler, Martín Buscaglia y Rubén Rada han sido nominados a los Premios Gardel a la música argentina...Vacío" y "El evangelio según mi jardinero", de Drexler y Buscaglia respectivamente, competirán en la misma categoría ("Mejor álbum artista masculino pop"), compartiendo cartel con Diego Torres, Lucas Martí y David Bolzoni.
Asimismo, Ruben Rada, que participa doblemente en las categorías: "Mejor álbum artista de rock" y "Mejor artista rock revelación", por su obra "Richie Silver", se medirá ante los grandes del rock argentino: Spinetta, Calamaro, Cerati y Vicentico.
Finalmente, Ana Prada disputará el premio a "Mejor artista folklore revelación", por "Soy sola", con Antonio Ríos, El Chinito, Silvia Iriondo y Luna Monti - Juan Quintero. 

Murga Contramano - Noticias

Grabación del 5º disco - Miércoles 28 Febrero. Debido a la lluvia en la fecha anunciada anteriormente no pudimos grabar el disco. Ahora el Miércoles 28 de Febrero la murga graba su disco 2007 con su espectáculo "Por Amor al Arte" en el Escenario Monumental Tres Cruces. Es nuestro 5º disco bajo el sello Ayui/Tacuabé.(Para acceder a la programación completa www.monumentaltrescruces.com.uy)... 

VIDEO CLIP ”LAS MANOS ARRIBA” DEL ARTISTA URUGUAYO CARLOS ”CHARLY” SOSA.

DICHO VIDEO CLIP YA LO PODES VER EN WWW.KALOPRODUCCIONES.COM Y EN POCO TIEMPO EN DISTINTAS CADENAS MUSICALES DE AMÉRICA Y ESPAÑA. SIMPLEMENTE NOS QUEDA AGRADECER A KALO PRODUCCIONES POR LA CONFIANZA DEPOSITADA HACIA NUESTRA PRODUCTORA PARA LA REALIZACIÓN DE DICHO CLIP.
 
JOVENTANGO A PUERTAS ABIERTAS

En el Mercado de la Abundancia se baila el tango todas las tardes. 

MONICA NAVARRO - GRABACIÓN EN VIVO
PROXIMO JUEVES 22, Hora 22:00. SALA ZITARROSA - URUGUAY. Entradas $U 100.00 
http://www.sudei.org.uy/data/seccion.php?se=24

ESPECIAL DESDE ESPAÑA.ALMERIA - POR NUESTROS AMIGOS/AS

LOS JARDINES HORACIO FERRER DE ALMERÍA, ESPAÑA 

El Alcalde de Almería, Luis Rogelio Rodríguez Comendador y el Pleno (poder legislativo) de Almería han honrado al poeta y recitador Horacio Ferrer poniendo su nombre a unos jardines, tal como puede encontrarse desde 2005 en todos los mapas de la bella ciudad andaluza y en el barrio donde María Casares, Los Beatles, Fernando Fernán Gómez y Pilar Miró dan nombre a las calles.
Horacio ha retribuido esa distinción, organizando encuentros de poetas almerienses. El primero lo ha celebrado en el Museo del aceite de oliva, en la calle Real de la ciudad vieja de Almería donde también participó con poemas Pilar, la madre del Alcalde, y el propio Ferrer recitando La loca de la Plaza, entre otros vates que intervinieron en el lucido encuentro.
Ocurrió durante la celebración del III Festival de Tango de Almería, organizado por nuestro Académico Honoris Causa Horacio Tato Rébora.

Fundación Pro Academia Nacional del Tango
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HORACIO FERRER
«TANGO DE RAZA»

Tertulia animada por Horacio Ferrer en el Museo del Aceite de Almería formada, entre otros, por Tato Rébora (organizador del Festival de Tango de Almería), Lulú (esposa de Horacio Ferrer), José Luis López Bretones (poeta), Luis Rogelio Rodríguez Comendador (alcalde de Almería), Juan de Dios García (poeta), Joaquín Ruano (poeta e investigador literario), Francisco Alonso (profesor de música), Luisa María García Velasco (escritora y traductora), Avelino Oreira (poeta) y Diego Martínez (fotógrafo).
 
     -Tato: Horacio pidió conversar íntimamente con un pequeño grupo de poetas y amigos. Os diré que Horacio es el primer poeta del tango, letrista de Astor Piazzolla, creó la Academia del Tango, luego el Museo... Una gran cantidad de espectáculos surgieron de su obra. Me parece justo que en España, que ha sido uno de sus principales afluentes que llegaron al puchero del tango, que generaron el tango junto con las otras emigraciones europeas en la Argentina, hablemos de esta música y de su poesía.
     -Bretones: Horacio mismo puede empezar hablando de los orígenes de la letra de tango, de sus dos fuentes principales, que, si no recuerdo mal, una era Rubén Darío y otra era la poesía gauchesca.
     -Horacio: El tango tiene muchos orígenes. Pensemos en el origen de la danza, en el de la música, en el de la poesía del tango, en el del canto del tango y en el de la orquestación. Y además está el origen de los propios hacedores del tango, los personajes arrabaleros, pues son los verdaderos creadores de la concepción estética y humana del tango.
     -Luis Rogelio: ¿Horacio, y no hay raíz negra en la letra de tango?
     -Horacio: En toda la obra de Gardel hay una sola referencia a los negros, y en tono muy despectivo. Las raíces poéticas del tango corresponden fundamentalmente a la poesía gauchesca, que ya está muy organizada y con una obra capital y decisiva que es el Martín Fierro de José Hernández.
     -Juan de Dios: Una obra maestra.
     -Horacio: Fue un éxito desde la publicación de su primera parte, cuando el tango aún ni existía en su forma criolla-rioplatense.
     -Bretones: Y Rubén Darío.
     -Horacio: Creo que es uno de los poetas más grandes que ha dado América, si no el más grande, por la variedad, el volumen y la densidad de su obra. Este gran nicaragüense vivió muchos años en Buenos Aires. Hizo el ‘Canto a la Argentina’. Mi madre estuvo sentada en las rodillas de Rubén Darío, de manera que tengo una especie de tracción familiar con él. Resulta que el padre de Cátulo Castillo, que fue uno de los poetas fundadores de la letra de tango, era íntimo amigo de Rubén Darío. Mi abuelo también. Yo tengo dos cartas de Darío a mi abuelo diciéndole «Si usted me presta cien pesos con mi nuevo puesto en La Nación podré devolvérselos». Tal era el paterío de Rubén (…) Me contaba Cátulo Castillo que en la mesa de su casa paterna todos los días después de cenar él y sus hermanos eran obligados por el padre a escribir unos sonetos a la manera de Rubén Darío. Y la influencia de Darío está en Celedonio Flores y en muchos otros poetas que eran admiradores suyos. El tango ‘Cantina de la ribera’ parece escrito por el mismo Darío.
     -Bretones: Hablemos del arrabal, Horacio.
     -Horacio: Arrabal es una palabra de origen hebreo. Representa el cinturón que está inmediatamente después de la muralla de cada ciudad y que da la sensación de que socialmente está excluido de la fuerza central de cada ciudad. En Buenos Aires ese arrabal involucra nada más que tres puntos cardinales. Tiene Norte, barrios afortunados, el Oeste, que no es el Far West pero parece serlo, y el Sur, que involucra géneros como la vidalita, la milonga, estilos tristes…
     -Avelino: Y los personajes del arrabal…
     -Horacio: En su primera etapa el tango es una copia exacta del cuplé de las zarzuelas madrileñas, con los personajes porteños en vez de los madrileños, esto es, el chulo, las manolas vestidas de arrabaleras porteñas…
     -Avelino: ¿Y el lunfardo?
     -Horacio: Recién aparece el tango en su verdadera estética independiente cuando un campesino que se afincó en Buenos Aires, hijo de italianos, Pascual Contursi, tuvo la muy feliz idea de ponerle letra a algunos tangos que no la tienen. Y entonces apela a ese lenguaje entre campesino y ciudadano que es el lenguaje de la poesía gauchesca con palabras del argot popular porteño que se llama lunfardo. Lunfardo es una palabra que viene de lombardo. Este préstamo es para designar un habla que no es idioma, sino un vocabulario, pero es una manera de sentir. Los poetas lunfardescos no hablaban lunfardo. Nadie habla lunfardo. Es una jerga eminentemente literaria. Se escribe, se recita y se canta en lunfardo, pero no se habla. (…) Os contaré una anécdota. En 1933 Federico García Lorca estaba reunido con algunas gentes del cine y de las letras en Buenos Aires, en casa de la actriz Luisa Beilli, y algunos de los porteños anti-tango, que existen muchos,...
     -Bretones: ¿Porteños anti-tango?
     -Horacio: Sí, les gusta mucho la música brasilera porque dicen que es alegre. Y claro, La fierecilla domada y Hamlet participan de la invención humana de Shakespeare. (Risas) El caso es que un porteño anti-tango le dijo a Lorca “Federico, ¿y usted qué opina del tango?” El porteño esperaba que dijera “no lo conozco o no me gusta”. Y entonces Lorca lo que hizo fue responderle de la siguente manera. Había un piano abierto en la reunión, se sentó y empezó a tocar ‘El Ciruja’, que es el más lunfardo de todos los tangos. Y cantó ‘El Ciruja’ entero. Fue la respuesta a este imprudente porteño. (…) El lenguaje de Contursi es una mezcla de la sentimentalidad de la canción campera con ese idioma castellano decorado de lunfardo, porque el lunfardo no tiene gramática propia. No tiene posibilidad de llamarse idioma.
     -Luis Rogelio: Horacio, ¿‘El porteñito’ es anterior, no es tango-tango?
     -Horacio: No. Se considera un pre-tango. Hay pre-tangos de 1850, pero con una emancipación estética importante a partir de ‘Noche triste’. Hay tangos musicales que son tangos-tangos. Además, hay mucho lunfardo musical en el tango. Uno escucha a Eduardo Pugliese y esa música habla en lunfardo, porque es rebelde frente a los grandes alineamientos de la música llamada culta, a la cual el tango aspira también desde un momento muy importante: la llegada a la Argentina de Manuel de Falla. Falla en España era el modelo perfecto de cómo incorporar esa jerga musical de las tabernas y de las esquinas y de los boliches de España a una música sinfónica importante, de gran vuelo y de gran belleza.
     -Bretones: Ahora el tango suena en las grandes salas, en los grandes teatros mundiales.
     -Horacio: Sí. Muchos sinfonistas de Buenos Aires fueron a llevarle sus obras a Falla cuando llegó. Y las recibió, pero él quiso conocer a los hermanos Decaro, que habían hecho una verdadera revolución juntos con Gardel. Falla les dijo “Yo escuchaba lo que ustedes hacen y creo que parte del porvenir de la música que se hace en Argentina está en lo que ustedes hacen”. Fíjate en la profecía de Falla.
     -Bretones: ¿Y entre el tango y lo que luego se llamó tango-canción? ¿Qué diferencias encontramos? Por lo que yo sé el tango-canción ha llegado a detestarse por mucha gente.
     -Horacio: Lo que pasa es que tango-canción se llamó al tango cantado, al tango con letra.
     -Bretones: ¿Solamente era eso?
     -Horacio: Al principio. Después se le puso esa definición a tangos muy melódicos y tangos muy podados de… Más parecidos a…
     -Luis Rogelio: ¿A los boleros?
     -Horacio: Efectivamente. Un ejemplo de ello es ‘El día que me quieras’. Hay tangos con más esencia y otros con menos. Y Gardel sigue prevaleciendo en el mundo entero.
     -Bretones: Y con respecto a la música, ¿hay alguna influencia europea, por ejemplo?
     -Horacio: Bueno, hay una influencia cubana, por ejemplo. Yo estuve hablando con un gran pianista cubano no vidente, Frank Emilio Flin. Es hijo de norteamericana y cubano. Es rubio, con unos grandes ojos celestes que no ven. Conoció a su mujer después de quedarse ciego, se aman, es un pianista maravilloso, que me dijo “no, no, la habanera y el tango tienen alguna semejanza en la combinación rítmica, pero nada más”. Y es que, en realidad lo que el tango logra no es sumar distintas raíces, sino, como dice un gran pensador de los años treinta, “los hijos de los inmigrantes son hijos genéticos de sus padres, pero hijos culturales de su país”. Creo que es un pensamiento realmente esclarecedor.
     -Luis Rogelio: Insisto, Horacio, ¿y la raíz negra?
     -Horacio: Hay que hacer muchas acotaciones. En el Río de la Plata, en una guerra vergonzosa llamada la Guerra de la Triple Alianza, donde tres países de Latinoamérica (Brasil, Uruguay y Argentina) se abalanzaron contra Paraguay, que por entonces era el país ejemplar de América, el país más evolucionado, con mejor universidad, con mejor ferrocarril, la mejor industria, con mejor organización social… Y destruyeron Paraguay. Y en esa guerra fueron todos los negros en el primer batallón. Mataron a todos los negros en esa guerra, y después en las guerras civiles. Esto es la verdad. Por tanto en Buenos Aires no hay negros ni para el remedio. Es así, es tremendo. No hay cultura negra, no hay comidas negras, ropas negras. Sólo los que sobrevivieron nos han dejado en Buenos Aires las grandes comparsas de carnaval, que son extraordinarias. Los escuchás tocar y… El tamboril es una cosa alucinante. La polirritmia y la riqueza de esos cuatro pinos (bombo, piano, repique y chico). Las cuatro. Es lamentable, porque por una razón industrial ya no se hacen. Los tamboriles se hicieron a la pobre. Con las tablas de las barricas de donde se importaba la hierba de Brasil a Uruguay. Cuando se empezaron a hacer de plástico desaparecieron las maderas curvadas con las que hacían los tamboriles. Entonces ahora se hacen las tablas curvadas, pero ya no es lo mismo. Esas tablas de las barricas antiguas tenían algo especial que ha desaparecido por una razón industrial, no cultural. (…) Lo negro en el tango quedó en la milonga.
     -Luis Rogelio: Como la ‘Milonga en negro’, ¿no? Cuando se canta eso de: “La negra durmió en la cama, el negro durmió en el suelo”. (Risas)
     -Horacio: Sí. Fíjate que los músicos, cuando tocan tango es una cara shakesperiana, pero cuando tocan o bailan milonga es otra expresión completamente distinta. (Horacio abre la boca con una gran sonrisa, imitando la cercanía de lo negro). La milonga tiene la extroversión del negro. Y el tango no. Toda vez que se toca el tango a la manera antigua reaparece lo negro y lo español que tuvo el tango en sus orígenes. Por ejemplo, un gran músico que toca mucho con su orquesta a la manera antigua es Mariano Mores, con el que se siente también el sabor de las orquestas de zarzuela y de las orquestas cubanas. (…) ¡Y no hay apenas músicos negros en el tango! Están Joaquín Mora, que era negro como una morcilla, al que yo conocí muchísimo, Plácido Simoni Alfaro y Rosendo Mendizábal.
     -Ruano: No es como en el jazz.
     -Horacio: Claro, hay un jazz negro y un jazz blanco, Chicago y Nueva Orleáns. En el tango no existe eso. Existen estilos, variaciones, pero no existe un tango negro y un tango blanco.
     -Luis Rogelio: ¿Y el indio?
     -Horacio: La presencia del indio en el tango marca una etnia y hay muchos provincianos que parecen japoneses. Uno no sabe si los muchachos de acá fueron allá a procrear o viceversa, pero un tucumano, un santiagueño tienen caras que parecen del verdadero Oriente. Discépolo decía que lo contemplativo pasa al tango a través del gaucho.
     -Bretones: Háblanos del gaucho.
     -Horacio: El gaucho es un personaje que desapareció hacia 1870. Todavía se pueden ver en nuestros campos uruguayos, pero el gaucho. gaucho-gaucho desapareció a finales del XIX. Era un bohemio al que no le gustaba mucho trabajar -y además hacía muy bien-, le gustaba cantar, le gustaba recitar. Tenía un gran pudor por la mujer. Siempre decía ‘ella’, no daba nombres propios. Me parece una cosa de una delicadeza fenomenal. La elegancia del gaucho endomingado para ir al pueblo a bailar o a jugar o a alternar… El gaucho y el caballo es una simbiosis fantástica… Está todo en el Martín Fierro y en estos poemas gauchescos. (…) El gaucho, cuando se empiezan a alambrar los campos en la segunda mitad del XIX pierde la libertad. Hace poco viajamos con Lulú a Tierra de Fuego y es impresionante: hay horas y horas de desierto.
     -Luis Rogelio: ¿Pero el gaucho era trashumante, no?
     -Horacio: Totalmente. Trashumante y peregrino. Es una de sus características. Hacía noche, sacaba sus monturas y…
     -Bretones: Es un poco la versión del zíngaro en Argentina.
     -Tato: Digamos que fue más el desarrollo del capitalismo el que empujó al gaucho a Buenos Aires…
     -Horacio: Claro, y el gaucho se convirtió en un personaje enmarcado en un territorio que no le pertenece: la ciudad, donde se va a matar o a morir.
     -Tato: Y ahí nace el malevo, ¿no?
     -Horacio: Exacto. Desde los orígenes de ese gaucho desmoralizado, desalentado y con la existencia semirrota aparece lo que se llama el compadrito, que ya existe en 1830, el personaje tanguero por excelencia. (…) Una vez en Alemania estuve dando una conferencia con Ute, una profesora de baile, y dije que las danzas son posteriores a la expresión corporal, que es connatural de los pueblos. Entonces, si uno ve a un vaquero americano anda así (Horacio se levanta y camina como John Wayne), sin embargo, al gaucho, cuando le quitas las botas y le pones un calzado de ciudad camina así (Comienza a caminar de forma muy parecida a nuestro querido Chiquito de la Calzada, lo que provoca una carcajada general). (…) Hay cantores como Gardel o Florentino que son la excelencia de los compadritos. Cómo ellos frasean… ¡eso es el compadrito! (…) Aníbal Troilo me decía que si en el tango hubiera habido una gran trascendencia de lo español o lo negro, hubiera existido el instrumento de la pandereta o el tamboril. En cambio, en el tango todos sus instrumentos son melódicos y son instrumentos europeos: piano, cuerda y bandoneón.
     -Juan de Dios: Creo que es el momento de hablar del bandoneón.
     -Horacio: Buenos Aires estaba llena de acordeones que traían los italianos, era el instrumento que expresaba mejor sus sentimientos. En cambio los tanguistas optaron por el bandoneón, que era un instrumento inexistente, había muy pocos ejemplares y los tanguistas dijeron: “Para tocar el tango nuestro instrumento ha de ser el bandoneón, no el acordeón”.
     -Juan de Dios: ¿Y cómo llegó el bandoneón entonces?
     -Horacio: Es enigmático. Debieron de haber simultáneamente diversas llegadas de bandoneones a Argentina.
     -Bretones: El acordeón yo lo asocio más al folclore alemán y al francés incluso, más que con el italiano.
     -Horacio: El acordeón se origina como instrumento para afinar. Acord- es acordar y -eón, harmonium, bandonium, todo tiene la misma desinencia, porque tiene un fuelle para dar aire y unas lengüetas para dar las notas. Pero la diferencia es que el bandoneón fue creado como un instrumento portátil, para los entierros. Y todavía -algunos ya no lo tienen- llevan dos argollitas para colgarlo con una cinta al cuello. Y he visto en una revista porteña una noticia de la guerra ruso-japonesa de 1905 en la que hay un batallón de japoneses tocando el bandoneón.
     -Avelino: Yo lo he visto colocado en las rodillas.
     -Horacio: Troilo inventó tocarlo sobre una sola pierna para hacer más brillante el estacato.
     -Tato: Yo tengo noticias de su uso en la campiña germana.
     -Horacio: Yo explico en un artículo cómo el bandoneón cambió la mitología germana por la mitología porteña. (…) Y cincuenta años después de haberse incorporado el bandoneón al tango se creó en 1957 la primera cátedra de bandoneón en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires, ocupada por el mejor bandoneonista de esa época, Pedro Mafia. La universidad y el mundo académico rechazaban el bandoneón. Ni la más remota posibilidad existía entonces de que el bandoneón entrara en los círculos áureos de la cultura.
     -Alonso: Tuvo que ser un placer haber conocido y disfrutado al maestro Piazzolla.
     -Horacio: Estuve con él más de 40 años. Yo tenía 15 años cuando lo conocí.
     -Alonso: ¡Qué suerte!
     -Horacio: Ya lo creo.
     -Alonso: Respecto a lo que usted estaba contando con el bandoneón, ocurre en España algo similar. Por ejemplo, hoy en día los conservatorios empiezan a contemplar la posibilidad de crear la cátedra de txistu, un instrumento propio del País Vasco. Cuando hablamos de conservatorios superiores sólo existe txistu en Bilbao, en Irún, Vitoria y en San Sebastián, pero en el resto de España no existe esa posibilidad. Con el acordeón pasa algo muy parecido. En Andalucía no hay ninguna cátedra de acordeón, sin embargo en Madrid, Barcelona y San Sebastián sí existe. Claro, son instrumentos que por el carácter propiamente folclórico no se han llevado a esa zona de alto nivel musical, sin embargo son instrumentos con suficiente calidad y reconocido prestigio, al igual que el bandoneón. Supongo que el bandoneón estará instaurado en Argentina en todos los conservatorios. De hecho, el maestro Daniel Baremboim hace dos años sacó un disco con música de…
     -Horacio: Sí, de Gardel y de Piazzolla.
     -Alonso: Hay gente que lo critica. Yo pienso que el maestro Baremboim fue muy comprometido con sus orígenes.
     -Horacio: Absolutamente.
     -Alonso: Supo bajarse de esos estamentos tan altos como es la Ópera de Berlín para buscar en su Buenos Aires natal a dos músicos de la zona, bandoneón y contrabajo, y editar un disco que es una verdadera joya de la música argentina. Y volviendo al tema que hablábamos sobre los orígenes del tango, le digo que yo he enseñado a mis alumnos numerosas veces el Tango de Albéniz. ¿Lo conoce?
     -Horacio: Sí, sí. Lo hemos cantado todos. (Risas)
     -Alonso: Por cierto, ¿de dónde viene la palabra tango?
     -Horacio: De la conjugación del verbo latino tangere, que es tocar, palpar. También el día del tango en Japón es el día de los niños. La concepción numérica japonesa de identificar el número cinco con la vaca también se llama tango. Hay una ciudad que se llama Tango en el África Occidental. Tango llamaban al rollo de tabaco envuelto en melaza en Centroamérica. De manera que la palabra tango se usó mucho antes de que la palabra tango existiera como tal, como la que más divulgación se le ha dado… De esa manera, el Tango de Albéniz es una habanera. De hecho, cuando las habaneras llegaron a España se le llamó el tango americano, el tango que venía de Cuba.
     -Alonso: Pues yo, sabiendo que Beethoven fija con sus sonatas el concepto de sonata, creo que Albéniz marca las pautas con su Tango de lo que luego va a ser la variedad rítmica tan característica de lo que es el propio tango.
     -Horacio: Un gran pianista uruguayo llamado Hugo Balzo me dijo en los años cincuenta “Al tango le hace falta alguien que le fije el ritmo” y yo le contesté “Pero maestro, una de las características del tango es su variedad rítmica”. Además era también la manía de todos los profesores llamar al tango folclore. El tango no es folclore. El folclore es un estado de las cosas. Parece que se le da más jerarquía diciendo que es folclore, pero es tomar el rábano por las hojas. Es otro mundo el del folclore, son como fosforescencias de hechos culturales de muy diversa naturaleza que sobreviven a su época. Esa es la maravilla. Fue lo que William Thompson en 1846 quiso designar con esa palabra. Después ha sido malversada y utilizada comercialmente.
     -Alonso: Pues yo, por lo que he estudiado, he visto la música folclórica como el germen de importantísimas obras luego elaboradas.
     -Horacio: Por supuesto que es así.
     -Alonso: Bartók.
     -Horacio: Por supuesto.
     -Alonso: Manuel de Falla.
     -Horacio: Claro. Lo que pasa es que había una mentalidad de negación de incorporar lo popular al nivel académico. Eso hacía dividir la música culta de la folclórica. Y en medio de todo lo demás. Le llamaban mesomúsica (Risas), una especie de basurero donde estaban boleros, tangos, samba, carioca, valses vieneses…
     -Tato: A mí me da la impresión de que folclore viene de raíz. Y el tango, sin embargo, nace del pavimento.
     -Horacio: Bueno, toda vez que hacen una obra en Buenos Aires y rompen la calle aparece la Pampa. (Risas)
     -Alonso: También ocurre algo parecido a la zarzuela, a la que se le llama género chico principalmente por la temática, pero si analizas las partituras de los compositores de zarzuela te das cuenta de…
     -Horacio: ¡Uff, son muy buenas! Chueca, Alonso, extraordinarios compositores.
     -Alonso: ¡Son verdaderas joyas en cuanto a cómo adaptan la música a la letra!
     -Horacio: Un día llevé a Piazzolla a escuchar zarzuela. No la había escuchado nunca y se quedó maravillado. Con Lulú me acuerdo de la última zarzuela que vimos en Madrid, El manojo de rosas, que es muy moderna, teniendo en cuenta que es un género muy siglo XIX. Digamos que La Gran Vía es 'La Cumparsita' de la zarzuela (Risas).
     -Luisa: Yo quería preguntarte por los tangos flamencos. ¿Hay alguna relación o es pura casualidad?
     -Horacio: Creo que es simplemente un problema de designación. Lo que tienen en común el tango y el flamenco es lo creativo, la tensión interior. Es que todo lo que sea exterior en el tango y en el flamenco no es muy bueno, aunque sus estéticas sean diferentes. Te diré, aún así, que Aníbal Troilo tenía en casa todos los discos de La Niña de los Peines.
     -Luis Rogelio: ¿El tango, por su profundidad, tuvo que nacer en la ciudad de Buenos Aires o es música de ciudad universal?
     -Horacio: Esa es una teoría muy notable, la identificación del tango con todas las ciudades. Es un arte musical, poético, dancístico, cantable, que expresa la urbanidad del siglo XX, el siglo de las grandes ciudades.
     -Luis Rogelio: ¿Pero hasta el punto de que el tango fue porque Buenos Aires fue, el tango es porque Buenos Aires es y el tango será porque Buenos Aires será?
     -Horacio: (Risas) ¡Es que en Buenos Aires hubo la locura para el tango! El Lanzallamas y los personajes de Roberto Arlt son Buenos Aires. Sin embargo, hay y habrá tangos finlandeses muy buenos, tangos húngaros, parisinos y españoles también.
     -Diego: ¿El tango puede ser el baile donde más contacto hay entre un hombre y una mujer?
     -Horacio: La pareja de tango no sale a hacer un acto sexual, sale a lucirse. La cama está ahí, pero no intervienen. Yo diría que es un baile muy sensual, pero no erótico. El erotismo queda para después. (Risas)
     -Avelino: Las letras del tango revelan una visión del mundo bastante pesimista, melancólica, del hombre es un lobo para el hombre, donde no se puede confiar en el otro…
     -Horacio: Lo inquietante que resulta para el inmigrante que el nativo lo mire de reojo para que le dé o le quite trabajo en el Buenos Aires de hace un siglo hace que la música popular nazca enraizada a la vida de la esquina, del hogar, del trabajo, de la huelga… El tango es el vocero de los que no tienen voz. (…) Esa Buenos Aires que creció y se industrializó de repente, apareció el programa de Bakunin y los anarquistas europeos se erradicaron en el partido socialista y populista. La sociedad no esperaba esto, no sabía que uno se podía asociar de esa manera y aspirar a mejorar la vida y que había que decir “¡Nosotros vivimos mal!”. ¿Cómo ibana decir que vivían bien? (…) No hay muchos tangos que sean así como canciones de protesta, pero el tango está lleno de esa expresión del dolor. En el tango también hay alegrías, pero siempre muy sarcásticas. (Risas) Es un humorismo muy corrosivo… Yo he cambiado en Argentina bastante todo eso, porque creía y creo que también se pueden cantar las grandes felicidades que da el amor, el afecto, el poder conseguir uno su destino… En mi obra hay mucha expresión de plenitud. A la felicidad le tengo un poco de desconfianza… (Risas)  http://www.elcoloquiodelosperros.net/musica12.htm

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Vueltos a Buenos Aires, estaremos trabajando junto a Gisela en la organización de la presentación en Boedo del proyecto ya señalado del Circuito Cultural Tango-Bares de Boedo
Los amantes del tango podrán seguir el desarrollo del Festival de Granada por la web.
www.nuevociclo.com.ar
Producción Propia
http://www.anacdeltango.org.ar/chamuyo_articulo.asp?id=244

TANGO EN ALMERIA
http://www.cdmandalucia.com/cdma.php?s=noticias&id=132

La historia musical del tango será objeto de una conferencia ilustrada con piano y violín en la sala bioclimática (28/03/07)
 
ALMERÍA.- La Sala Bioclimática de la Universidad de Almería acogerá mañana jueves, 29 de marzo, a las 17.00 horas, la Conferencia Ilustrada con piano y violín “Historia Musical del Tango”, enmarcada dentro del 4º Festival Internacional de Tango Almería 2007, organizado por el Ayuntamiento de la capital.
El acto estará protagonizado por Osvaldo Requena, al piano y Fernando Suárez Paz, al violín. Osvaldo Requena fue director de la Orquesta Nacional de Música
Argentina “Juan de Dios Filiberto” desde 1983 hasta 1991. En 1986, creó el conjunto Tango Sessions con el cual ha recorrido 71 países y actuó en 1998 en el Festival “Homenaje a García Lorca” en Granada, en la Cumbre del Tango en Portugal. También realizó una gira de 66 conciertos en EE.UU. En la V Cumbre Mundial del Tango celebrada en la ciudad de Rosario, dirigió la Orquesta Municipal de Tango ‘Domingo Federico’, dictando cátedra de arreglos y orquestación a todas las delegaciones extranjeras. Acaba de participar en la VII Cumbre Mundial de Valparaíso dirigiendo las orquestas de apertura y cierre.
Fernando Suárez Paz formó parte de la Orquesta Sinfónica Nacional y durante 17 años fue miembro de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. En 1978, requerido por el maestro Astor Piazzolla, forma parte del Quinteto Nuevo Tango hasta su disolución en 1988. Piazzola le dedica el tema ‘Escualo’. Fue reconocido por la crítica internacional por su destacada intervención junto al vibrafonista Gary Burton en distintos festivales de jazz de Europa, Japón y EE UU. Fue ganador del Premio Grammy en el 2002. En 2004 forma con Osvaldo Requena un dúo de violín y graban un disco, con repertorio propio, tradicional y contemporáneo.
 http://www.teleprensa.net/?noticia=86586

ALMERÍA
La Orquesta Ciudad de Almería abre el IV Festival de Tango
El alcalde de Almería asegura que la programación es muy completa y con grandes artistas
I-F. A/ALMERÍA

Seis conciertos y dos conferencias integran el programa del IV Festival Internacional de Tangos, que se celebrará desde hoy al 31 de marzo, bajo la organización del Área de Cultura del Ayuntamiento de Almería. El alcalde, Luis Rogelio Rodríguez, aficionado a este género musical y, según todas las referencias, un gran bailarín, ha asegurado, en la presentación oficial, que la iniciativa «está ya consolidada y presenta una programación muy completa con unos artistas de talla internacional que con toda seguridad no van a defraudar a nadie».
La Orquesta Ciudad de Almería y la Banda Municipal de Almería constituyen las aportaciones propias al festival, que tendrá el Teatro Apolo como escenario a excepción del concierto inaugural y de la ceremonia de clausura, que se celebrarán en el Auditorio Municipal Maestro Padilla. Todas las actuaciones comenzarán a las 21.00 horas y el precio de la entrada es de diez euros para el principal escenario mientras que es de 6 euros en el nivel B y diez en el nivel A para las actuaciones en el Auditorio. También están las funciones de trasnoche en el restaurante Martín Fierro. Serán el sábado 31 de marzo, a partir de las 23.00 horas, y el mismo día, pero a las 24.00 horas, con una clase de danza.
Variedad
La novedad de esta edición con respecto a las anteriores reside en la programación de dos actividades paralelas con un carácter informativo y formativo. El día 26 de marzo, en el Teatro Apolo, tendrá lugar un concierto organizado por la Casa Cultural Argentina en Almería con Matías Daniel Mossainer-Edith Scandro y Dante Luchetti, y el jueves 29, a las cinco de la tarde, Osvaldo Requena y Fernando Suárez Paz ofrecen la conferencia ilustrada con piano y violín 'Historia Musical del Tango', en la Sala Bioclimática de la Universidad. Como novedad se interpreta asimismo por la organización la participación de la Orquesta Ciudad de Almería, bajo la dirección de Lavard Skou-Larsen y con Pablo Mainetti como solista, y de la Banda Municipal de Música, que actuará con Minas (danza, tango y voz) y Tango a Tres.
El programa permite adelantar que ningún aficionado quedará defraudado porque la variedad aseguran de entrada un verdadero derroche musical y de espectáculo. Voces masculinas y femeninas, parejas de baile, tango danza, bandoneón, guitarra, piano, violín, para presentar una perspectiva de espectáculo y otra perspectiva histórica, de desarrollo y de actualidad de unos de los géneros musicales de mayor influencia en cualquier parte del mundo.

http://www.ideal.es/almeria/prensa/20070325/local_almeria/orquesta-ciudad-almeria-abre_20070325.html
 
Graciela Vera <> escribió:
http://urci.mediterranea.googlepages.com/elrincóndelaura
http://urci.mediterranea.googlepages.com/fotosdelaura

DOCUMENTOS IMPREDIBLES DE LA HISTORIA

LOS GÉNEROS DEL DOLOR Y EL ABANDONO:
copla, tango y bolero
Alfonso Salazar

LOS GÉNEROS DEL DOLOR Y EL ABANDONO:
copla, tango y bolero
Alfonso Salazar

El tango inédito de Borges
 
Pocas veces tiene la suerte el lector de contar con un documento como el que hoy publica El Cultural: un ensayo de Borges, inédito, y sobre el tango. El hombre de la esquina rosada, el poeta de los tigres y los espejos, tenían algo en común: amaban el tango con la misma pasión canalla de su autor, el exquisito y genial Borges. El poeta, que mantuvo siempre su militante y a veces extravagante cosmopolitismo, nunca dejó de lado las formas más populares de la cultura argentina. Se sentía, escribe aquí, "expresado, confesado en el tango". De ahí este apasionante recorrido por el tango como imagen y resumen del alma argentina. Ya lo dijo Óscar Bianchi: "Borges es tango y no sólo tango". Borges sólo es Borges en el espejo. Éste que busca las raíces del tango y las de la propia Argentina en las páginas de El círculo secreto (que publicará próximamente en Argentina Emecé), con los prólogos y textos con los que presentó muchas obras de sus amigos. A él pertenece este ensayo, transcripción de las palabras pronunciadas el 7 de octubre de 1969. Con este texto no acaban los hallazgos borgianos: la semana pasada se descubrían una carta y un poema escritos en alemán, dirigidos al poeta Kurt Heynicke desde el barco María Victoria en 1921, después de un viaje por Europa. Borges sigue vivo del otro lado del espejo.

Apenas unas palabras, unas palabras liminares. Quiero tomar este tema desde un poco lejos, ya que quiero señalar una paradoja. La paradoja, según se sabe, según solía recordar De Quincey, no es algo extravagante, no: es una verdad que puede parecer increíble. Y ahora vayamos a la paradoja que entraña el tango y más que el tango, la fama del tango, el casi mito del tango.

Vamos a recordar algo sobre este país en general. Pensemos en el territorio que es ahora nuestra querida patria; pensemos en la que fue acaso la más pobre, la más olvidada, la más despoblada de las regiones del vasto imperio español; pensemos que la conquista fue superficial: que había por lo menos en esta parte del Sur pocos indios y menos españoles. Es posible que muchos indios no se enteraran de la conquista. En cuanto a las ciudades, las que ahora son grandes ciudades, se ve que hablar de su fundación es una suerte de error, ya que fueron fundadas un poco al azar de las fatigas de las tropas. Y así tenemos a Buenos Aires, por ejemplo, que está casi al nivel del lento río, "del río inmóvil", como diría Mallea; así tenemos lo mismo con El Rosario; tenemos a Córdoba enclavada en una suerte de pozo. Y luego ocurre un hecho, un hecho que ya han señalado los historiadores: los conquistadores, además de difundir el imperio y la religión, so color de religión van a buscar plata y oro del encubierto tesoro, para repetir aquellos versos que Prescott usa como epígrafe en su Historia de la conquista del Perú.

Pues bien, tenemos un territorio de pobres llanuras, de llanuras cuya riqueza sería futura; tenemos unas pocas ciudades, no ciudades ilustres como Lima o México, sino ciudades pobres y un ambiente burgués, un ambiente en el cual, según he leído, los mismos virreyes no ostentaban sus títulos nobiliarios porque no había ambiente para ello. Y así tenemos nuestra época colonial, asaz pobre, y luego venturosamente para nosotros, las invasiones inglesas que rechazamos y que demostraron al pueblo de Buenos Aires su propia fuerza, ya que poco hicieron las autoridades. Fue Buenos Aires la que se defendió, y luego vendría la Revolución de Mayo, y luego aquel Congreso de 1816, en que tomamos la resolución de ser argentinos, es decir, de ser algo que todavía casi no tenía sentido.

Y luego viene la historia argentina, tan azarosa. Tenemos el hecho de que la guerra de la Independencia de esta parte de América (la del Norte es muy anterior), es obra en gran parte argentina, colombiana, venezolana. Y todo esto se hace por obra de unos cuantos señores y desde luego de los soldados, los soldados que no tendrían mayor conciencia de lo que era la patria ni de la empresa que habían acometido. Luego tenemos las guerras civiles y tenemos la guerra con el Brasil después de la victoria de la larga guerra contra los españoles; luego las guerras de la primera dictadura, luego la guerra del Paraguay y las guerras civiles, es decir, la guerra contra aquellos caudillos que habían tomado el lado de la barbarie y la guerra contra el indio.

Y más o menos hacia 1910, éramos quizá la primera república latinoamericana, y esto solemos olvidarlo. Pensamos que composiciones como la "Oda a la Argentina" de Rubén Darío, o las Odas seculares de Lugones fueron meros brindis, meras efusiones de brindis. Pero, realmente, yo que recuerdo aquellos años (aquellos años en que el cometa me parecía una parte de la iluminación del Centenario), sé que todo eso correspondió a un gran entusiasmo, como después, digamos, la revolución de 1955. Y en todos aquellos años habíamos hecho muchas cosas: habíamos hecho de este territorio perdido una gran república por obra ciertamente de la inmigración también, que ha hecho de nosotros un país que difiere de otros de este continente, por el hecho de ser un país de clase media y de población blanca, sin mucha población indígena y casi sin población africana, ya que los esclavos y los descendientes de los esclavos misteriosamente desaparecen.

Luego, juntamente con la revolución, nace un género literario peculiar: la poesía gauchesca, inaugurada por el montevideano Bartolomé Hidalgo, y que nos llega y que culmina, en la obra de Ascasubi, de Hernández, en Don Segundo Sombra también. Luego el modernismo que renueva las diversas literaturas, cuyo instrumento es la lengua española, y que surge de este lado del mar, ya que en contra de la geografía estábamos más cerca –y quizá aún lo estemos–, más cerca de Francia y de Edgar Allan Poe que de España. Y luego surge esta gran ciudad, Buenos Aires, y el hecho de que todos nos sentimos argentinos.

Aquí poco importa nuestra ascendencia. Yo sé por ejemplo, que uno de mis amigos más íntimos es Carlos Mastronardi, el gran poeta entrerriano Carlos Mastronardi, y creo que su madre y su padre son florentinos. Yo, que yo sepa (pero nadie puede estar seguro), no tengo sangre italiana; tengo sangre portuguesa, española, inglesa. Sé que otro gran amigo mío, Bioy Casares, es parcialmente de origen francés; sé lo mismo de Manuel Peyrou, del sur de Francia. Tengo amigos judíos, tengo amigos de distintas razas y eso no ha significado la menor grieta entre nosotros: lo importante es el hecho de que todos nos sentimos argentinos.

Pues bien, el modernismo, según nos recuerda Max Henríquez Ureña en su Breve historia del modernismo, tiene una de sus capitales en Buenos Aires, la otra es México. Y luego según Juan Ramón Jiménez me dijo y según pude comprobar históricamente, luego llega a España e inspira por ejemplo a dos grandes poetas: a los hermanos Manuel y Antonio Machado. Todo esto lo hacemos; sin embargo, todo esto de algún modo es secreto para el mundo, todo esto no interesa mayormente a la gente. Pero mientras tanto sucede otra cosa, otra cosa casi ignorada.

Yo he conversado con Saborido, autor de "La morocha", he conversado con Ernesto Poncio, autor de "Don Juan" y creo que de "El entrerriano"; he conversado con gente de la familia de Greco; he conversado con hombres que vivieron los orígenes del tango. Quiero recordar aquí a mi amigo don Nicolás Paredes, caudillo que fue de Palermo. Quiero recordar a un tío mío marino, Francisco Borges, que con unos amigos quiso bailar con corte y quebrada en un conventillo de la calle Las Heras. Ese conventillo se llamaba Los Cuatro Vientos, lo cual sugiere ya grandes patios y ventolina. Y los echaron, porque como dice Carriego en un poema: "La casa será todo lo que se quiera, pero decente". Quiere decir que el pueblo, entonces, no ignoraba el origen del tango. Ese origen es un origen híbrido. Después se ha hecho una leyenda, una especie de histoire d’un jeune homme pauvre de un baile orillero que es rechazado por la gente aristocrática y que finalmente el pueblo lo impone. Yo diría que ocurre exactamente lo contrario.

Me he ocupado alguna vez de la topografía del tango y he notado, sin mayor sorpresa, que cada uno lo llevaba a su barrio, cada uno creía que en su barrio había surgido el tango; lo cual es una prueba del amor de la gente, del amor que le sentimos. Hay un libro de Vicente Rossi, Cosas de negros, un libro que está incluido en la obra de la señora de Panti y de Tomás de Lara [El tema del tango en la literatura argentina] –del cual hay un fragmento, creo–, que nos lleva a una academia, a una casa de bailes públicos en la ciudad vieja de Montevideo, al sur, creo que por la calle Yerbal, la calle de las casas malas. He hablado con el doctor Bioy también, y con muchos otros. Naturalmente, si el interlocutor era rosarino, el tango era evidentemente del Rosario, del barrio cerca de la estación Rosario Norte; si era montevideano, correspondía a Montevideo; si era de Buenos Aires, correspondía no sólo a Buenos Aires sino a su barrio de Buenos Aires.

Pero todo esto, esta topografía, ¿qué puede importarnos ahora? Lo importante es este hecho curioso: el hecho de que mientras públicamente –contra la barbarie, contra el gaucho a veces, contra el indio– estamos fundando un gran país, también se está creando, se está urdiendo, está engendrándose en la sombra, algo que nos hará famosos en el mundo, y ese algo es el tango.

Y el tango sale, no del pueblo, no de la aristocracia, sino del ambiente mixto, creo yo, de ciertas casas "no santas", y creo que esto puede probarse por los instrumentos. Si el tango hubiera surgido del pueblo, su instrumento hubiera sido la guitarra. Yo de chico he oído tantas veces la guitarra en los almacenes, la guitarra muy mal tocada, pero frecuente; en cambio sabemos que los primeros instrumentos del tango fueron el piano, la flauta y el violín, al que se le agregaría después el bandoneón. Y nada de esto tiene que ver con el pueblo. Todo esto ya presupone ese ambiente en el que se codeaban el rufián y el niño bien, calavera.

Y recuerdo aquellos primeros tangos sin letra o con letra obscena, y recuerdo también haber visto bailar –estoy pensando en este momento en la esquina de Serrano y de Guatemala–, haber visto bailar el tango al compás del organito por parejas de hombres, de hombres porque las mujeres no querían participar en un baile cuyo origen conocían. Y recuerdo aquella sentencia acuñada por Lugones: "El tango, ese reptil de lupanar". Quiero admirar la precisión de la palabra "reptil" en que están las quebradas y los cortes, lo sinuoso del baile, y desde luego, el desdén que sentiría Lugones, cordobés, por un baile de origen –equívoco o no– más bien inequívoco, de Buenos Aires.

Y luego el tango crece, y ahora, como acaba de señalar Gancedo, todos nosotros, más allá del lugar del que vengamos, nos sentimos expresados en el tango, nos sentimos confesados en el tango. Desde luego hay diferencias de épocas: yo soy un señor ya de cierta edad, no en vano nací en 1899, y me siento confesado, o quisiera sentirme confesado –porque ya hay una suerte de nostalgia en todo esto–, en el tango milonga o lo que llaman "tango de la Guardia Vieja". Y aquí voy a volver a recordar a mi amigo Paredes, hombre de guitarra y cuchillo. Estábamos en un café de la calle Santa Fe y tocaron, creo que tocaron "Caminito". Entonces él lo oyó, con perplejidad, y dijo: "Todo esto estará muy bien, pero para mí es demasiado científico". De modo que no sé qué hubiera dicho de otras elocuciones, digamos, de la música, si ya ese música sencilla y campesina excedía sus escasísimos conocimientos de mal guitarrista y de buen payador. Es decir, para mí el tango sigue siendo todavía, por ejemplo, "El pollito", "El cuzquito", "Rodríguez Peña", "El choclo" y otros.

Quiero pensar en un amigo también. Quiero pensar en Sergio Piñero. Sergio Piñero publicó un artículo en una publicación a cuya redacción no pertenecí, aunque alguna vez me publicaron un poema. Me refiero a "Martín Fierro". Y ahí él se quejó de que el tango estuviera ablandándose, de que el tango hubiera perdido lo que tenía de la milonga, es decir, esa suerte de coraje florido. Todo eso después ha ido ablandándose. Luego el tango fue llevado a París –creo que entre otras personas por Ricardo Güiraldes–, y volvió adecentado, triste y lento y sentimental. Y últimamente, alguien que no parece haber escuchado "El cuzquito" o "Rodríguez Peña" o "El choclo" ha dicho: "El tango es un pensamiento triste que se baila". Y yo querría oponer tímidamente, tímidamente porque ciertamente mis conocimientos de música y de baile se confunden con la nada absoluta, querría oponer unas tímidas objeciones. En primer término, no creo que la música siendo un arte proceda de un "pensamiento"; yo diría, de una emoción; luego "triste", ¿por qué triste?, habrá tangos tristes, pero para mí el tango es todavía una expresión de valentía, de alegría, de coraje (es verdad que estoy pensando en el tango milonga y no en el tango canción); y luego, "que se baila", me parece algo agregado, porque si yo voy caminando por la calle y veo que alguien silba, reconozco inmediatamente el tango. Ese tango puede gustarme o no, pero hay algo en mi cuerpo, hay algo en mi cuerpo no sólo de porteño sino de argentino que lo reconoce inmediatamente. El hecho es que ese baile rechazado al principio por el pueblo, es admitido luego, porque se sabe que ha sido admitido en París. Nosotros juzgamos muchas veces las cosas según el juicio ajeno, lo cual desde luego es una forma de humildad y de modestia, que no debemos censurar.

Pues bien, el tango de algún modo sigue, como acaba de decir Gancedo, misteriosamente representándonos: algunos pueden gustarnos, otros no. Podemos preferir el tango sentimental; yo prefiero el tango valeroso. Podemos preferir también esos juegos musicales que se llaman tango y que yo no reconozco del todo (la verdad es que soy un señor ya viejo, según he dicho), pero el tango sigue representándonos; es decir, algunos calaveras, algunos canallas ¡por qué no decirlo!, y algunos buenos músicos ciertamente hicieron, quizá por lo que se llamaba "el barrio tenebroso", de Junín y Lavalle, algo que ahora no sólo ha hecho famoso el nombre argentino –¡qué importa la fama!, absolutamente nada–, sino algo que nos expresa a todos. ¡Y hay tantos testimonios sobre el tango! Creo que todos ellos están reunidos en este libro.

Jorge LUIS BORGES

FILM
http://www.terra.es/cine/cartelera/pelicula.cfm?ID=101
Tango
TANGOS DE SENTIMIENTOS BAJO LA LUZ DE STORARO
Mario Suárez acaba de pasar la barrera de los 40 años y, a pesar de una bien ganada fama como profesional del espectáculo, está en crisis. Su mujer, Laura, lo ha abandonado y ahora, deprimido, busca refugio en el trabajo, preparando los ensayos de...

...una película sobre el tango que va a dirigir.
Durante una visita a una milonga, para la búsqueda de posibles intérpretes y bailarines. Mario es presentado a Ángelo Larroca, propietario del cabaret y mafioso, además de uno de los inversionistas de la película. Larroca le pide a Mario que haga una prueba a su amante, Elena, joven bailarina de gran talento y belleza.
A medida que los ensayos de las coreografías que se integrarán a la película, se forja la atracción entre Mario y Elena, a la sombra del peligro que representa Larroca. Los elementos visuales que Mario va diseñando para la película, junto a los coreógrafos, escenógrafos y director de fotografía se convierten en un reflejo de su propia vida.
Mario Suárez:     Miguel Ángel Solá
Elena Flores:     Mia Maestro
Julio Bocca:     Julio Bocca
Carlos Nebbia:     Juan Carlos Copes
Ángelo Larroca:     Juan Luis Galiardo
Laura Fuentes:     Cecilia Narova
Ernesto Landi:     Carlos Rivarola

Nueva incursión de Carlos Saura en la plástica del baile en el cine -"Bodas de sangre", "Carmen", "El amor brujo", "Sevillanas", "Flamenco"- que, por primera vez, se aparta de los temas andaluces para adentrarse en el espíritu más moderno del tango.
El músico argentino Lalo Schifrin, autor de las bandas sonoras de "Bullit", "Harry, el sucio" y la serie televisiva "Misión imposible", firma la novísima banda sonora que también incluye un repaso histórico de la evolución del tango, desde el clásico Carlos Gardel al renovador Astor Piazzolla, sin olvidar la ironía de Tita Merello.
Título original:     Tango
Distribuidora:     Warner Sogefilms
 
Género:     Musical
País:     España-Argentina
Año de producción:     1998
 
Producción:     Alma Ata Internacional , Argentina Sono Film 
Fotografía:     Vittorio Storaro 
Guión:     Carlos Saura 
Dirección:     Carlos Saura 
Música:     Lalo Schifrin
Idioma:     Español 
Duración:     117 minutos
 
Formato:     1:2,35Huesca. España
CARLOS SAURA
1932 - 
Tras finalizar los estudios de Bachillerato, se matriculó en la Escuela Técnica de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, que no tardó en abandonar, para dedicarse a la fotografía, actividad que le llevó a exponer sus trabajos en la Real Sociedad...
 
...Fotográfica de Madrid, el grupo "Tendencias", y las galerías Bucholz, Clan e Internacional de Arte Abstracto de Santander.
Asimismo, trabajó como fotógrafo en los festivales de Música de Granada y de la capital cántabra.
En 1952 ingresó en la Escuela Oficial de Cinematografía y simultáneamente en la Escuela Oficial de Periodismo, que abandonó para dedicarse de lleno a los estudios de cine. Obtuvo el diploma de director en 1957, con el cortometraje Tarde de domingo, aunque durante su estancia en la Escuela realizó, entre otros, los cortometrajes: El tío vivo y Pax.
En 1958 fue contratado como profesor de Prácticas Escénicas en la ya desaparecida Escuela Oficial de Cinematografía, EOC, y posteriormente, como profesor de Dirección. En 1965 abandonó la Escuela al convocarse oposiciones y no obtener la plaza.
Entre tanto, realizó diversos cortometrajes en los que trabajó como fotógrafo, codirector y guionista, entre los que destacan: "La Chunga" "Cuenca", "Carta de Sanabria", "Puertollano", etcétera; y colaboró en el guión de la película de Mario Camús: "Muere una mujer".
Carlos Saura inició su carrera como director de largometrajes en 1959 con el filme "Los golfos", que consiguió críticas muy favorables. En 1963 rodó "Llanto por un bandido", con guión escrito de nuevo en colaboración con Camús.
Su primer gran éxito lo obtuvo con "La caza", que fue premiada en 1966 con el Oso de Plata del Festival de Cine de Berlín, galardón que volvió a conseguir dos años después con la película "Peppermint Frappe".
Desde entonces, la filmografía de Saura adquirió la proyección internacional que ningún otro director español, a excepción de Luis Buñuel y José Luis Garci, había alcanzado hasta ese momento.
Seguidamente, realizó "Stress es tres, tres", a la que siguieron "La madriguera", 1969; "El jardín de las delicias", 1970; "Ana y los lobos", 1972; y "La prima Angélica", 1973, que acaparó el Premio a la mejor dirección del Festival de Cannes de 1974.
Con "Cría cuervos", que estrenó en 1976, volvió a ser distinguido en Cannes, lo que casi llegó a convertirse en costumbre a lo largo de su carrera, con el premio especial del jurado.
Sus siguientes películas: "Elisa, vida mía", "Los ojos vendados", 1978; "Mamá cumple cien años", "Deprisa, deprisa", que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín, en 1981, "Dulces Horas" y "Antonieta", contribuyeron a mantener alto el pedestal cinematográfico de Saura, que fue galardonado en 1980 con el Premio Nacional de Cinematografía, por el conjunto de su obra.
Más tarde, comenzó su trilogía flamenca que obtuvo gran éxito: "Bodas de sangre", "Carmen" y "El amor brujo", protagonizadas por Antonio Gades y con las que cosechó un gran número de premios por todo el mundo. Entre ellos cabe destacar los obtenidos con "Carmen", como el premio especial del Jurado del Festival de Cannes a la película de "Mayor calidad artística", el gran premio de la Comisión Superior Técnica del Cine francés por su gran calidad técnica al servicio de la expresión artística, y el premio a la mejor película extranjera que le fue concedido en Tokio, en diciembre de 1983, por el Ministerio de Educación japonés. En febrero de 1984, "Carmen" fue además nominada para el Oscar al mejor filme en lengua no inglesa.
Asimismo, "El amor brujo" fue calificada por el periódico australiano "Sydney Morning Herald", como una de las diez mejores películas del mundo realizadas en 1987.
Con anterioridad a este último largometraje, que rodó durante el verano de 1985, filmó en 1984 "Los zancos" presentada al XLI Festival Internacional de Venecia, que fue además propuesta como candidata al León de Oro de dicha ciudad, en ese año.
A finales de julio de 1986 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood y la Universidad de California, en Los Angeles, UCLA, le tributaron un homenaje en el teatro Samuel Goldwyn, que contó con la asistencia de un gran número de estrellas de la pantalla, en reconocimiento a su extraordinaria labor cinematográfica.
Posteriormente, en abril de 1988, se estrenó en Madrid una de sus películas más esperadas: "El Dorado", en el marco de la gala inaugural del "Año Europeo del Cine y la Televisión", acto al que asistieron los Reyes de España, la ex presidenta y miembro del Parlamento Europeo, Simone Veil, y personalidades del cuerpo diplomático acreditado en España y del mundo de la cultura.
En mayo de 1988 "El Dorado", que con un presupuesto de 1.000 millones de pesetas fue el filme más caro del cine español del momento, fue presentada a concurso en la sección oficial del Festival de Cannes, junto a otra película española, "El Lute II".
También en 1988, Saura entró a formar parte de la directiva de la recién creada Academia del Cine Europea (EFA), que concede los premios Felix. Tras "El Dorado", Saura realizó, en 1989, una película calificada de "austera", "La noche oscura", cuyo protagonista es San Juan de la Cruz, y que fue presentada la Festival Internacional de Cine de Berlín donde fue saludada por la crítica como "una de sus mejores obras".
El 16 de marzo de 1990 se estrenó en Madrid la película "Ay Carmela", basada en la obra que con el mismo nombre escribió José Sanchís Sinesterra, e interpretada por Carmen Maura y Andrés Pajares. Esta vez, el filme de Saura fue seleccionado, el 4 de noviembre de 1990, por la Academia de las Artes y Ciencias Cienematográficas de España para acceder al Oscar a la mejor película extranjera de Hollywood.
El 26 de febrero de 1991 el filme "Ay Carmela" obtuvo 13 de los 21 premios Goya que anualmente concede la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
En 1991 preparó un montaje de "Carmen", de Bizet para la Opera de Sttutgart, y a continuación realizó un episodio sobre Goya para una enciclopedia audiovisual firmada también por Greenaway, Boorman y Resnais. Ambos trabajos los realizó al lado de su hermano, el pintor Antonio Saura.
Considerado como el director de cine que más personifica lo que ha sido el cine de autor en España, trabajó posteriormente en Buenos Aires, en la adaptación de un cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges, "El Sur", que fue uno de los episodios de una serie producida por TVE y Andrés Vicente Gómez.
En enero de 1992 finalizó el rodaje de la película "Sevillanas", una nueva incursión en el mundo de la danza, que se estrenó el 28 de abril de 1992 en la Exposición Universal de Sevilla. El filme, que cuenta con la presencia de los guitarristas Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía y la participación de Camarón de la Isla, Rocío Jurado y Lola Flores, se presentó el 9 de septiembre de 1992 en la XLIX Mostra de Cine de Venecia, dentro de la sección experimental "Ventana sobre las imágenes".
En abril de ese año la Galería Nacional de Arte de Washington, una de las mejores pinacotecas del mundo, proyectó un ciclo del director español, como parte del homenaje al impresionista norteamericano, John Singer Sargent.
El 14 de julio de 1992 Carlos Saura fue designado el director de la película oficial de los Juegos Olímpicos Barcelona 92 por renuncia del británico Hug Hudson. La película "Marathon: las llamas de la paz", promovida por el COOB y el COI con un presupuesto de 900 millones de pesetas, fue presentada en Lausana el 22 de junio de 1993.
El 28 de noviembre de 1992 le fue entregada la Medalla de Oro de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España "en reconocimiento a su brillante carrera artística. Y meses después, el 26 de febrero de 1993, le fue concedido el Premio Gerald Brenan 93 a los Valores Andaluces, de la barcelonesa Sociedad Cultural Andaluza Almenara.
Su siguiente película, "Dispara", la rodó en marzo de 1993 en Madrid. En ella narra una historia de amor ambientada en un circo y está protagonizada por Antonio Banderas y Francesca Neri; fue presentada en 1993 en los festivales de Venecia y de Valencia. Por esas fechas, el 23 de agosto, le fue impuesta la Orden de Artes y Letras de Francia.
El 15 de marzo de 1994 fue investido doctor "honoris causa" por la Universidad de Zaragoza.
En enero de 1994 inició el rodaje de "Flamenco", cuyo único argumento "es la luz y el ritmo", según palabras del propio cineasta que quiso huir de cualquier elemento decorativo que pudiera distraer su "búsqueda de la esencia de un arte tan complejo y difícil". Así, toda la película transcurre en el interior de la antigua estación ferroviaria Plaza de Armas de Sevilla y buena parte del rodaje tiene sonido directo.
En este largometraje intervienen casi un centenar de artistas de todas las edades y especializados en los géneros del baile y cante flamencos. Algunos de los protagonistas son Lole y Manuel, Lola Flores, Enrique Morente, Paco Toronjo, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Joaquín Cortés, José Mercé y Fernanda de Utrera, entre otros. "Flamenco" se estrenó el 16 de junio de 1995.
El 7 de diciembre de 1994 Carlos Saura y el bailarín Antonio Gades recibieron un homenaje de la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center de Nueva York, durante la segunda edición de "Maestros de la Danza y el Cine" en el marco del tercer ciclo de cine español contemporáneo.
Carlos y su hermano Antonio Saura debutaron el 28 de junio de 1995 con una nueva versión moderna y personal de la opera "Carmen" de Bizet en el Festival dei Due Mondi" (Italia), trabajo con el que inauguraron el sector dedicado a la lírica. También en Italia, Saura obtuvo el 20 de julio del mismo año el premio al mejor filme por "Marathon", en el ámbito del Festival de Cine dedicado al deporte de Gaeta. La película fue rodada durante los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. El Festival de cine de Puerto Rico, "San Juan Cinemafest", celebrado en octubre de 1995 dedicó a Saura una retrospectiva en la que se proyectaron sus principales obras como muestra privilegiada del cine español contemporáneo.
El 7 de diciembre de 1996 su largometraje "Taxi" ganó el premio a la mejor película en la Ocatava Semana de Cine Español de Aguilar de Campoo (Palencia). En "Taxi" Saura deja de lado el flamenco y las sevillanas de los últimos años para dar una vuelta más al realismo, la calle y, en este caso, la noche y con ella la intolerancia y el racismo. El cineasta utiliza por primera vez un guión ajeno para abordar desde un entorno familiar y cotidiano un problema como el de los fundamentalismos de todo tipo, tanto religiosos, como políticos o socioculturales.
En junio de 1997 comenzó a rodar en Buenos Aires "Tango", un musical en el que partiendo de la historia personal de Mario, un cineasta que para superar una crisis afectiva con su ex mujer se refugia en el rodaje de una historia sobre el tango, Saura va desglosando coreografías y bailes, protagonizados por los mejores profesionales argentinos, incluido el famoso bailarín Julio Bocca.
El 2 de septiembre de 1997, ganó el premio al Mejor Director en el Festival de Películas del Mundo de Montreal (Canadá) por el largometraje "Pajarico", galardón que compartió con el japonés Juni Ichikawa por su trabajo "Tokyo Yakyoku (La balada de Tokio).
"Pajarico", que fue estrenada en abril de 1998, está basada en la novela "Pajarico Solitario", escrita por el propio Carlos Saura, y en la que recrea los recuerdos de su infancia a través de situaciones imaginarias. "Pajarico" obtuvo también, en octubre de 1998, el Gran Premio Paoa del X Festival Internacional de Cine de Viña del Mar.
En noviembre de 1997 y en el marco de la XXIII edición del Festival de Cine de Huelva, Saura expuso de una serie de 76 dibujos cuyo tema central era la película "Tango", que por entonces estaba rodando en Argentina.
El 3 de diciembre de 1997 fue galardonado con el Premio a la Creación Plástica de la Comunidad de Madrid, dotado con dos millones y medio de pesetas.
Ese mismo mes de diciembre, finalizó el rodaje de la película "Tango", que en mayo de 1998 fue presentada fuera de concurso en la sección oficial del Festival de Cine de Cannes y en septiembre se en el Festival de Cine de San Sebastián, también fuera de concurso.
Esta película, una coproducción hispano-argentina rodada en Buenos Aires, fue elegida el 28 de octubre de 1998 para representar a Argentina en la selección de las candidaturas al Oscar a la Mejor Película de Lengua no inglesa, y el 9 de febrero de 1999, la Academia de Cine de Hollywood la incluyó entre las cinco candidatas al premio.
En octubre de 1998, Saura comenzó el rodaje de una película sobre la figura de Goya, con Francisco Rabal, José Coronado, Maribel Verdú, Eulalia Ramón y Joaquín Climent en los papeles protagonistas.
En cuanto a su vida personal, Carlos Saura tuvo dos hijos con Adela Medrano, de la que se divorció. El 27 de diciembre de 1982 contrajo un segundo matrimonio con Mercedes Pérez, con la que tiene tres hijos. Asimismo, el cineasta estuvo unido con la actriz Geraldine Chaplin, con la que tiene un hijo. Está unido a la actriz Eulalia Ramón, con la que ha tenido una hija: Ana (diciembre de 1994) y a la que dedicó su película "Pajarico"

Tango: Sandra Rehder en Barcelona  
Sábado 24 de marzo - 21:30 h.
Concierto presentación  del disco  “El exilio de nosotros”
Ateneu Barcelonès
C/Canuda, 6. 08002- Metro Plaza Catalunya.
Entrada 10€ -
Reservas al 636 94 3337 - Entradas por IBERCAJA.
30 de Marzo – 21:30 h.
Sandra Rehder nuevamente en Teatre de la Bona Sort- (RAI)
C/Carders 12- ppal- Entrada 5€
Metro Jaume I- Barcelona
Sandra Rehder & El Revire
 
Enviado por PatriaMadre.com desde Madrid () el 23/2/2007 
    Festival Internacional de Tango de Almería  
La ciudad de Almería, junto a su cada vez más ambiciosa programación cultural, han incluido un festival de tango dentro de su oferta cultural estable. Cada año, este festival está adquiriendo mayor proyección, incluso la ciudad ha bautizado unos hermosos jardines con el nombre de una de las más notables figuras del género, Horacio Ferrer, que además ha participado en el Festival.
El 4º Festival Internacional de Tango de Almería se celebrará
 
Madrid   

El Cantor Marcelo Pola y la Bailarina Eleonora Inés presentan el Espectaculo de Tango Argentino "Buenos Aires en Madrid"
El DOMINGO 25 DE ABRIL A LAS 21:30 hs en la SALA CLAMORES
Un show con lo auténtico y renovado de este género.Un recorrido en las distintas estaciones del tango,desde Gardel a Piazzolla.
Un espectaculo de música,canto y baile,de la mano de artistas de jerarquía que nos reflejan los sentimientos y las pasiones de este arte.
Una velada para vibrar y no olvidar
SALA CLAMORES ;C/Alburquerque 14 M-Bilbao
MADRID
RESERVAS ANTICIPADAS : Tel 617-175-664 /638-532-165
 
Enviado por ELEONORA desde Madrid () el 23/3/2007 

de Alicante - http://www.patriamadre.com/content/InfoDetalle.asp?id=9555

LA YAPA

Pinchad en los enlaces que os pongo... son muy interesantes. Lástima que hable en inglés, pero aún así se intuye que es muy buen profesor (por cierto: ¿no se parece a Miguel Bosé 15 kg. más gordo?). A Viviana, Julia u otra persona que sepa inglés les resultará más fácil...

Tango Argentino postura y elegancia

El Beso Milonga con Traspie

Los Últimos éxitos musicales: http://www.arteal.com